miércoles, 25 de junio de 2014

Créanselas porque me las he inventado.


Si en algún momento tropiezan con una historia, o con alguna de las criaturas que transmiten mis libros, por favor créanselas. Créanselas porque me las he inventado.

(Ana María Matute en su discurso de aceptación del Premio Cervantes)

Eli Wallach and Edward G. Robinson


Eli Wallach takes advantage of the studio lights on the set of “MacKenna’s Gold,” to make some stills of tone of his co-stars in the film, Edward G. Robinson.

1967 (AP Photo/David F. Smith)

Eli Wallach (1915–2014)


New York, I Love You -Segment Eleven - (Old Cuple)


sábado, 21 de junio de 2014

Carne y huesos diferentes a nosotros.



Si le preguntan a un ser humano qué le provoca más miedo, un murciélago o una bomba, dirá: el murciélago. Es difícil sentir asco por una cosa puramente metálica, por amenazadora que sea. Reservamos este sentimiento para quienes tienen piel, carne y huesos: piel, carne y huesos diferentes a nosotros.

(Margaret Atwood, "Mi vida como murciélago")

viernes, 20 de junio de 2014

Seis consejos de cine de Alain Resnais



1. La importancia de la colaboración
Aunque yo no fui totalmente parte de la Nouvelle vague debido a mi edad, había cierta simpatía mutua y respeto entre mi persona y Rivette, Bazin, Demy, Truffaut… Así que me sentía cómodo y amistoso con ese equipo.
Aunque Resnais a menudo se agrupó con el movimiento radical en el cine que representó la Nouvelle vague, no se asoció oficialmente al colectivo, pero eso no le evitó colaborar con varios de los directores. Resnais trabajó con Chris Marker en varios documentales durante la década de 1950 (incluyendo la increíble crítica sobre el colonialismo en el mundo del arte, Las estatuas también mueren). A finales de la década de 1960, trabajó con varios directores (Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard) en Loin du Vietnam (1967). Además, en los últimos años de su trayectoria, Resnais adaptó obras de teatro (Jean Anouilh, Alan Ayckbourn, André Barde) y no dudó en reconocer a los escritores como los coautores de sus filmes. Para Resnais era importante colaborar y estar en contacto con otros colegas, incluso con artistas de otras disciplinas. Su obra fue realizada abiertamente a través del arte de la colaboración, a través de reuniones y de la amistad con otros cineastas.

2. Tu trabajo no consiste en dar explicaciones
En esta entrevista –con motivo de su filme El año pasado en Marienbad– Resnais expresa una filosofía contra la explicación; misma postura que años más tarde han adoptado cineastas como David Lynch y Abbas Kiarostami cuando se les pide que expliquen su trabajo. Para Resnais, después de hacer el filme, el director no debe interferir con la amplia gama de posibles interpretaciones que, seguramente, tendrá el espectador. el director no debe interferir con la gama de posibles interpretaciones por parte del espectador. ¿Qué tan enigmática puede llegar a ser una película, cuando el público es libre de llegar a sus propias conclusiones y debatir exponiendo sus interpretaciones?
Esta postura de Resnais lo evidencia como un cineasta que considera a su público activo e inteligente. Es un gesto de respeto hacia el espectador, los reconoce como “jugadores” importantes en el sentido final –cualquiera que éste sea– de la película. Después de todo, sin la audiencia, no existiría la película.

3. La forma y la comunicación
Pero si el trabajo del director de cine no es explicar su película entonces ¿cómo se comunica con el público? A través de la forma.
No puede haber ninguna comunicación, sino por la forma. Si no hay forma, no se puede crear emoción en el espectador.

4. Sugiérelo, pero no representes el horror
Pero me di cuenta de que todo lo que podía hacer era sugerir el horror; si intentaba mostrar algo muy real en pantalla, el horror desaparecía. Así que tuve que utilizar todos los medios posibles para establecer la imaginación del espectador en movimiento.
Resnais se refiere específicamente a dos filmes donde abordó temas colosales del horror de la vida real: los campos de concentración nazis en Noche y niebla y el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki en Hiroshima mi amor. Cada una era, sin precedentes en su descripción, una mirada cruda y directa sobre los acontecimientos (en aquel momento recientes) para explorar los temas de la memoria y el trauma a la sombra de la Segunda Guerra Mundial.
El planteamiento esbozado más arriba probablemente suena familiar, ya que se asemeja mucho a la regla de Hitchcock de la utilización de la imaginación del espectador para crear suspenso, y la capacidad de la mente para llenar los vacíos con el fin de aludir al horror. Pero Resnais adoptó este método para los momentos históricos de la devastadora catástrofe. Eso no quiere decir que evite la realidad (ambas películas contienen imágenes de archivo de los respectivos eventos que ellos recuerdan), sin embargo, Resnais yuxtapone esas imágenes con momentos de sorprendente distancia –un contemporáneo Auschwitz con campos de hierba verde que crece a su alrededor, por ejemplo–. El efecto es mucho más preocupante que si nos mostrarán directamente la muerte; Resnais nos pide que llenemos el vacío que vemos, que no olvidemos los sucesos atroces que ahí ocurrieron.

5. Dedícale tu vida al cine y a la curiosidad
Lambert Wilson, actor y frecuente colaborador de Resnais, habla sobre lo que se siente al participar al lado de un director al que ha visto trabajar a lo largo de las décadas. Sin duda, la edad viene con ciertas limitaciones físicas, pero lo importante de las palabras de Wilson es su descripción sobre lo que sucedía cuando Resnais estaba detrás de las cámaras y conviviendo con los actores: sus dolencias físicas no desaparecían, pero las ignoraba con el simple hecho de cuestionar y preguntar, una interminable curiosidad artística. detrás de la cámara o trabaja con los actores: sus dolencias físicas no desaparecen, sino que se ignoran en presencia embriagadora de la curiosidad artística.

6. No asumas que existe una separación entre realidad e imaginación
Espero siempre mantenerme fiel a André Breton; él se negó a suponer que la vida imaginaria no formaba parte de la vida real.
Si existe un principio rector de la obra de Resnais, es el de asumir que la realidad y la imaginación pueden convivir. Sus primeros trabajos exploraron la manera en que los recuerdos, transparentes o difusos, son siempre una parte importante de nuestras vidas; estamos perpetuamente regresando a ellos, y por lo tanto aspiramos a moldear nuestra existencia recurriendo constantemente al pasado. Los límites entre la realidad y la imaginación, el pasado y el presente nunca son tan claros. De hecho, estos términos son distinciones arbitrarias que nos distraen de las formas complejas que experimentamos la vida real. Resnais buscaba desentrañar tales distinciones falsas, y encontró en el cine el medio idóneo para materializarlo.

jueves, 19 de junio de 2014

The Unholy Three



The Unholy Three, cinta de 1930, dirigida por Jack Conway.

miércoles, 4 de junio de 2014

Han poseído el mundo, después su imagen, después nada

Los pintores toman un modelo, lo aman y lo pintan; lloran la partida de su modelo y se consuelan con el cuadro que representa el modelo. Luego se separan del cuadro. Han poseído el mundo, después su imagen, después nada.

(Daniel Morvan, "Lucia Antonia, funambule")

Philip Seymour Hoffman on Happiness


lunes, 2 de junio de 2014

Sabbath's Theater Fragment


“You are America. Yes, you are, my wicked boy. When we flew to New York and drove in on the highway, whatever the highway is, and those graveyards that are surrounded by cars and the traffic, and that was very confusing and frightening to me. I said do Matija, 'I don't like this'. I was crying. Motorized America with all the endless cars that never stop, and then, suddenly, the place of rest is between that. And they are thrown a little here and a little there. It's so very scary to me, so extremely opposite and different that I couldn't understand it. Through you it is all different now. Do you know? Through you I can think of those stones with understading now. I only wish now I went places with you. I was wishing today, all day, thinking of the places."
"Which places?"
"To where you were born. I would have liked to go to the Jersey shore."
"We should have gone. I should have taken you."
Shoulda, Woulda, Coulda. The three blind mice.
"Even to New York City. To show it to me through your eyes. I would have liked that. Wherever we went, we always went to hide. I hate hiding. I wouldn't mind to go to New Mexico with you. To California with you. But mainly to New Jersey, to see the sea where you grew up."
"I understand." Too late, but I understand. That we don't perish of understanding everything too late, that is a miracle.”


( Philip Roth, Sabbath's Theater)